Tal y como habíamos prometido continuamos en Naxos en el preciso instante en el que Ariadna despierta y descubre la huida de Teseo. Hoy nos aproximamos al tema de la mano de dos enormes artistas del siglo XVIII: la pintora y grabadora Angelica Kauffmann y el compositor Franz Joseph Haydn. Ambos quisieron plasmar ese episodio dramático en un momento en el que el Neoclasicismo pictórico y el Clasicismo musical imperaban en Europa.
Autorretrato A. Kauffmann 1784
Kauffmann, que alcanzó gran fama durante su vida, se aventuró a salir del ámbito del bodegón y del retrato en el que solían moverse las pintoras de su tiempo para frecuentar también los temas históricos y mitológicos tan propios del estilo neoclásico; a Ariadna le dedicó más de una obra tal y como pude comprobarse pinchando aquí y aquí.
Tampoco Haydn permaneció indiferente ante las posibilidades de nuestro personaje. Del compositor, cuya obra instrumental ha eclipsado en gran medida su música vocal, conviene saber que dedicó gran parte de su tiempo a la ópera, especialmente durante los años que pasó al servicio de príncipe Esterhazy, cultivando tanto el drama giocosso como la ópera seria y convirtiendo Esterhaza - el palacio del príncipe - en un centro operístico de primer orden.
Además de las óperas, la música eclesiástica y de sus famosos oratorios, no faltan en su producción obras vocales de menor envergadura como las canciones o como las cantatas.
Y una cantata es precisamente esta de Ariadna en Naxos que compuso en 1789 y que hoy nos ocupa.
F.J. Haydn por Thomas Hardy 1791
Arianna a Naxos consta de dos arias precedidas de sendos recitativos y fue escrita en dos versiones diferentes: para voz y orquesta y para voz y piano.
Recitativo: "Teseo mio ben!"
Aria: "Dove sei, mio bel tresoro?"
Recitativo: "Ma, a chi parlo?"
Aria: "Ah, che morir vorrei"
En ella el compositor aprovecha las posibilidades expresivas del personaje y de su situación mostrándonos los diferentes estados de ánimo por los que transita su espíritu: la triste inquietud inicial, la declaración de su amor, la desesperación posterior y la cólera final.
El texto, anónimo, puede leerse en el enlace: Texto completo
Escuchémosla en ambas versiones: en primer lugar Rosanne van Sandwijk y el Concertgebouw de Ámsterdam.
A continuación la versión para voz y piano con Janet Baker como solista vocal acompañada por el pianista John Constable.
Y hasta aquí
estas dos Ariadnas del siglo XVIII.
Como puede
suponerse no son todas las que fueron ni las que serían; incluso en el
siglo XX el mito volvió a ocupar la escena en la famosa y peculiar Ariadne
auf Naxos de Richard Strauss, "una ópera dentro de una
ópera" estrenada en 1916; pero esa ya es otra historia.
Mirando desde la rumorosa playa de Día, Ariadna, con una incontenible locura en su corazón, observa que Teseo se aleja con su rápida flota, y ni siquiera todavía cree estar viendo lo que ve, porque entonces, nada más despertar de un engañoso sueño, la desdichada se comprende abandonada en la arena solitaria. [...]"¿Así a mí, arrancada de los altares paternos, me abandonaste, traidor, en la playa desierta, Teseo?"
En un peñasco me senté quedando tan piedra como piedra era mi asiento [...] ¿Qué podían hacer mis ojos mejor que llorarme? ¿Qué haré? ¿dónde sola partir puedo? No hay vestigios de gente y de ganado; todo es horror, asombro, espanto y miedo.
Así se quedó la pobre Ariadna, sola y abandonada por Teseo en la playa cuando volvían de Creta después de vencer al Minotauro. Según la mayoría de las fuentes, Teseo abandonó a Ariadna en la isla de Naxos mientras dormía; allí la encontraría Dionisos, con el que después se casó. En el fresco pompeyano de arriba podéis verla llorar desconsoladamente mientras la nave de su amado se aleja en el mar.
Este conocido episodio mítico ha generado mucha literatura y mucha música, especialmente la parte de la historia en la que nuestra heroína es abandonada, y digo heroína porque sin su inteligente participación en el famoso laberinto, el listillo de Teseo probablemente no hubiese vuelto jamás de su encuentro con el monstruo.
Hoy vamos a aproximarnos de nuevo a la obra de Claudio Monteverdi para escuchar su célebre Lamento de Ariadna. Este lamento es el único fragmento musical que se conserva de su segunda ópera, titulada Ariadna(L'Arianna, 1608) y cuyo argumento ya podréis suponer. Afortunadamente, y debido a su éxito, el autor decidió publicarlo por separado con posterioridad en diferentes formas: en versión monódica, en forma de madrigal a cinco voces y como música sacra - con diferente texto - en ElPianto della Madonna.
Vamos a escucharlo en su forma monódica y en su forma madrigalística y descubriremos de nuevo un clarísimo ejemplo de cómo el lenguaje musical de Monteverdi persigue - y consigue - reflejar el texto en una obra conmovedora.
En el momento en el que nos encontramos de transición entre el Renacimiento y el Barroco se estudia y se establece una nueva relación entre música y poesía que influye directamente en el lenguaje musical; los músicos tendrán como objetivo "mover los afectos", conmover al oyente o espectador. A esta Teoría de los afectos que involucró a filósofos, teóricos y músicos y cuyo más remoto antecedente encontramos en la Grecia Clásica, dedicaremos un capítulo aparte más adelante.
A continuación, la PARTITURA y el breve texto del madrigal que escuchamos en primer lugar en la interpretación del coro sueco Svanholm singers dirigido por Sofia Söderberg.
Lasciatemi morire; Dejadme morir,
e che volete voi che mi conforte ¿Qué puede confortarme
in così dura sorte, Ante esta dura suerte,
in così gran martire? En este gran martirio?
Lasciatemi morire.Dejadme morir.
En la monodía el texto es más largo y descriptivo y en él Ariadna se explica, clama e interpela a Teseo (puede leerse completo aquí, en el blog de Jesús Romero Valiente). Veámosla en esta bonita versión del Ensemble La Palatine con la soprano Marie Théoleyre como Ariadna.
Pero no fue Monteverdi el único compositor que dedicase a este personaje su atención; como bien sabemos, los temas mitológicos no abandonarían la historia de la música ni de las artes en lo sucesivo. Ahora nos despedimos con la extraordinaria pintura de Angélica Kauffmann que nos conducirá directamente al siglo XVIII y a nuestra próxima obra.
Ariadna abandonada por Teseo, obra de Angelica Kauffmann, antes de 1782.
Ulises (Odiseo) atado al mástil escuchando a las Sirenas. Cerámica ática de figuras rojas. (Museo Británico)
"… Detén tu nave y ven a escuchar nuestras voces. Después de deleitarse con ellas, quienes las escucharon se van alegres conociendo muchas cosas que ignoraban, … sabemos cuanto sucede sobre la tierra fecunda".
Homero. La Odisea. Canto XII
Continuamos seducidos por el canto de las Sirenas.
Aunque sabemos que la diosa siria Atargatis era mitad mujer, mitad pez, no parece constar en los escritos que se dedicase a atraer con fines perversos a los marinos intrépidos; sin embargo, como se aprecia en la imagen, aquellas de las que nos habla Homero y a las que Ulises quiso resistirse atándose al mástil de su nave para poder escucharlas sin sucumbir a su fatal canto, eran seres alados con cuerpo de ave y cabeza de mujer. No será hasta la Edad Media cuando encontremos la habitual representación de mujer con cola de pez.
A lo largo de la historia pintores y escultores las representaron en frescos, lienzos, esculturas y relieves en diversas actitudes y con objetos varios: instrumentos musicales, espejos, peines...
La sirena. J.W. Waterhouse(1900)
Ya en el siglo XX son famosas las de J.William Waterhouse, pintor británico vinculado al prerrafaelismo y al simbolismo, que las retrató de ambas formas (véanse la imagen superior yesta otra). Incluso aquellos revolucionarios movimientos de ruptura que buscaron y desarrollaron nuevos lenguajes, y que llamamos vanguardias artísticas, se acordaron de ellas mostrándonos, en ocasiones, una inesperada e inquietante visión. Tal es el caso del pintor surrealista René Magritte, cuya extraordinaria obra puede disfrutarse aún en la exposición "La máquina de Magritte" en el Museo Thyssen de Madrid.
La invención colectiva. René Magritte (1934)
Lógicamente la música tampoco se sustrajo a la fascinación de estos seres fantásticos y fatales. Vamos a ver algunos ejemplos de ello.
En primer lugar la preciosa canción anónima del siglo XVII titulada Tres sirenas, con texto en tres lenguas (napolitano, griego y castellano) interpretada por el conjunto L'Arpeggiata. Dejamos la traducción del texto (el original, AQUÍ )
Aquello que te dice el mar,
debes guardarlo en la memoria,
así algún día volverás a este puerto
Las olas del mar,
se suceden una a una,
como mis propias penas
Cuan grande es el mar y las arenas,
tan grandes son mis ansias y mis penas,
que no basta mi dicha a defenderlas
De Joseph Haydn esta deliciosa Canción de la sirena (The Mermaid's Song, Hob. XXVIa:25) de 1794 sobre un poema de la también compositora y escritora inglesa Anne Hunter que puede leerse traducido a continuación:
Ahora juegan los rayos del sol danzantes
Sobre el mar verde y vidrioso,
Ven y te guiaré por el camino
Donde están los tesoros nacarados.
Ven conmigo y nos iremos
Donde crecen las rocas de coral.
Sígueme, sígueme, sígueme.
Ven, mira los tesoros que yacen
Muy por debajo de las olas ondulantes
Riquezas, escondidas del ojo humano,
Brillan tenuemente en las cuevas del océano.
Las mareas menguantes no soportan demora,
Los vientos tormentosos están lejos.
El Romanticismo, tan proclive a lo fantástico y misterioso, nos dejó más de un ejemplo de obras relacionadas con las sirenas; prueba de ello son algunos valses y polkas - tan de moda en los salones - como estos que enlazamos de Johann Strauss, Joseph Strauss o Emile Waldteufel.
Pero es un Romance de 1847 compuesto para coro femenino por Robert Schumann el que vamos a destacar, tanto por su originalidad como por constituirse en un claro antecedente de la obra a la que nos referiremos después. El Romance de Schumann se titula Meerfey, Op.69 y forma parte de la colección 12 Romanzen für Frauenchor (Doce romances para coro femenino) editados por Clara Wiek, la compositora y pianista esposa del autor.
El texto de la canción habla de barcos que navegan en la noche y de la sirena Meerfey que observa el mar desde un arrecife mientras canta y peina su cabello. Al llegar la mañana, ya no hay arrecife ni sirena y el barco y su patrón se han hundido. Puede leerse aquí.
Llegamos a Claude Debussy que, entre 1897 y 1899 compuso tres famosos Nocturnos para orquesta: Nuages, Fêtes y Sirènes (Nubes, Fiestas y Sirenas).SobreSirènes el propio autor escribió:
"representa el mar y su inextinguible movimiento y entonces, entre las olas plateadas por la luz de la luna, se escucha el misterioso canto de las sirenas que ríen y pasan".
Sirènes está compuesta en un solo movimiento para coro femenino y orquesta y en ella Debussy hace un uso instrumental de las voces fundiéndolas con la masa orquestal en un extraordinario ejercicio de destreza compositiva y sugiriendo además, una atmósfera inestable de movimiento constante, como el del mar.Escuchemos ese fantástico canto.
Debussy se inspiró en una serie de paisajes marinos titulados Nocturnos del pintor impresionista James Abbott McNeill Whistler; estos sedujeron al compositor tanto o más que el famoso canto de las sirenas.
Nocturno en azul y plata: La laguna, Venecia (1880)
Terminamos este recorrido con La petite sirène, una serie de tres cancionesque el compositor Arthur Honegger (Grupo de Los Seis) escribió en 1927 para voz y piano y cuyos títulos son: Chanson des sirènes, Berceuse de la sirène y Chanson de la poire.
Solo nos queda desear un muy feliz Año Nuevo a todos los que por aquí se asoman.
Aquí estamos de nuevo. Corremos un tupido velo sobre los últimos e indescriptibles meses (y sobre el peor final de curso que han visto mis ojos) para continuar con el tema de la danza. Sí; queremos seguir bailando, y por eso volvemos hoy de la mano de Terpsícore.
Según el poeta y filósofo Hesíodo, Terpsícore era hija de Zeus y Mnemóside (personificación de la memoria y madre de las nueve Musas*) y era la inspiradora de la danza y de los poemas corales; ella presidía los coros de baile y los coros dramáticos (ligados desde los inicios a la danza) y su atributo ordinario era la cítara.
La admiración y el aprecio por los temas mitológicos y de la Grecia antigua no desapareció con el Renacimiento; muy al contrario los artistas de los estilos posteriores mantuvieron vivo su interés en ellos. Hoy veremos cómo ya en un primer barroco el compositor alemán Michael Praetorius titula una preciosa suite de danzas con el nombre de la musa. Praetorius (1571 - 1621) fue un prolífico compositor y organista del llamado Barroco temprano que escribió, además, un famosísimo tratado sobre la práctica musical de su época (Syntagma musicum).
La obra que vamos a escuchar, Tespsichore, data de 1612 y consta de una serie de danzas encadenadas que, como bien supondréis, contrastan en ritmo y carácter.
Comenzamos con una breve Bourrée para animar el ambiente y seguimos con un fragmento más largo que nos permite apreciar la alternancia de danzas propio de la suite. Para los melómanos enlazamos AQUÍ la obra completa. Es una delicia..
Sobre Michael Praetorius incluimos también el programa que le dedicaron en Música antigua de Radio Clásica.
* Las Musas son las divinidades inspiradoras de las artes; cada una de ellas está relacionada con ramas artísticas y del conocimiento. Hesíodo (escritor, poeta y filósofo de la Grecia Arcaica) habla de ellas estableciendo su numero y origen en su obra Teogonía y las presenta como hijas de Zeus y Mnemósine.
Vedlas en este relieve romano, a ver cuántas sois capaces de identificar.
Sarcófago romano del siglo II a.C (Museo del Louvre)
Dos ninfas en un paisaje , Jacopo Negretti (Palma el Viejo) 1513-14
En la mitología griega las Ninfas eran jóvenes mujeres que poblaban los bosques y las aguas (estas últimas también se llamaban Náyades o Nereidas). Bellas y amables, estas divinidades podían tener poderes extraordinarios y podían enamorarse incluso de un mortal; la famosa Eco, por ejemplo, llegó a morir de amor. Nuestra protagonista de hoy llora el abandono de su amante ante dos testigos que narran su sufrimiento y se compadecen de ella.
El compositor que pone música a su dolor es Claudio Monteverdi, al que tan bien conocemos ya y que en el Renacimiento tardío destacó por su defensa de "los afectos", defensa que se traduce en la gran expresividad de sus madrigales. Esta expresividadpersigue reflejar al máximo, con la música, lo que la palabra dice, y para lograrlo, Monteverdi recurre al uso de la disonancia de manera intencionada como veremos.
El texto de este madrigal se basa en una obra del famoso poeta y libretista Rinuccini y se estructura, al igual que la música, en tres secciones claramente diferenciadas:
Primera: tres voces masculinas (dos tenores y un bajo) relatan y describen la situación de la ninfa, que sale a pasear desconsolada.
Segunda: escuchamos a la ninfa cantando su dolor por el amor perdido y los comentarios intercalados de los narradores.
Tercera: los narradores terminan con una sentencia sobre el amor.
Es importante destacar:
la diferencia melódica y armónica entre las secciones: polifonía en las voces masculinas y monodía acompañada en la sección de la ninfa.
el uso la disonancia para intensificar el sentimiento cuando los narradores dicen "su dolor" (min. 0,44) y "piangendo" (llorando) (min. 1,25).
Escuchémoslo leyendo atentamente el texto:
Aquí podemos seguirlo con la partitura y observar claramente las disonancias señaladas arriba:
Este triste pero precioso lamento forma parte del octavo libro de madrigales, denominado Madrigales guerreros y amorosos que fue publicado en 1638. Entradas relacionadas: LA PRIMAVERA
Recuérdame, recuérdame, pero ¡ah! olvida mi destino.
Comenzamos la nueva década bloguera con una serie de hermosas lamentaciones que traeremos periódicamente a nuestro rincón musical, para solaz y consuelo de todos nosotros.
La primera será la que el compositor del Barroco inglés, Henry Purcell, puso en boca de la reina Dido.
En efecto, Dido (reina de Cartago) protagoniza una mítica historia de amor con Eneas (héroe de la guerra de Troya) de la que Virgilio nos da cuenta en los cuatro primeros libros de su famosa Eneida.
"Empieza entre tanto a revolverse el cielo con grande estrépito, a
que sigue un aguacero mezclado de granizo [...] los torrentes se derrumban de los
montes. Dido y el caudillo troyano llegan a la misma cueva; la Tierra la
primera y prónuba Juno, dan la señal; brillaron los relámpagos y se
inflamó el éter, cómplice de aquel himeneo, y en las más altas cumbres
prorrumpieron las ninfas en grandes alaridos. Fue aquel día el primer
origen de la muerte de Dido y el principio de sus desventuras, pues
desde entonces nada le importe de su decoro ni de su fama; ya no
oculta su amor.."
Como ya habréis deducido, la cosa no acaba bien; Eneas abandona Cartago dejando a Dido sumida en una profunda tristeza y desencadenando la tragedia. Ella no puede seguir viviendo; quema en una hoguera las pertenencias de su amado y se da muerte con su espada.
"¡Y he de morir sin venganza! exclamó. Muramos: así, así quiero yo descender al abismo. Apaciente sus ojos desde la alta mar el cruel Dardanio en esta hoguera, y lleve en su alma el presagio de mi muerte." Dijo, y en medio de aquellas palabras, sus doncellas la ven caer a impulso del hierro, y ven la espada llena de espumosa sangre y sus manos todas ensangrentadas."
Os invito a escuchar ese momento tal y como lo concibió Purcell, en una aria tan mítica como la historia a la que se refiere y en la que Dido, agonizando, se despide de su doncella Belinda.
Aria
When I am laid, am laid in earth, May my wrongs create
No trouble, no trouble in thy breast;
Remember me, but ah! forget my fate,
Remember me, remember me, but ah! forget my fate.
Aria
Cuando yazga, yazga en la tierra, que mis errores
no causen cuitas a tu pecho;
Recuérdame, pero ¡ah! olvida mi destino;
Recuérdame, recuérdame, pero ¡ah! olvida mi destino.
Ved y escuchad pinchando AQUÍ la belleza de esta joya barroca.
En este vídeo puede seguirse la partitura.
La ópera Dido y Eneas fue compuesta por Henry Purcell en torno a 1688 sobre un libreto de Nahum Tate (que a su vez se basó en la mencionada obra de Virgilio). De pequeñas dimensiones, consta de tres actos en los que se incluyen danzas, coros y cuatro personajes principales acompañados de una orquesta de cuerdas y continuo. Como en toda ópera barroca, se alternan recitativos y arias, la última de ellas es esta pequeña joya de la música que hemos visto y escuchado. Sobre el argumento, ya está todo dicho.
Para los melómanos enlazo el LIBRETO y la ópera completa AQUÍ .
Para terminar nuestro recorrido por la música de las antiguas culturas nos hemos detenido ante la estela funeraria de Euterpe, la destinataria de la primera canción escrita que se conserva - por más que nunca llegara a escucharla - .
Los hados quisieron que compartiese su nombre con nuestra musa. Euterpe se llamaba la difunta y quizás por ello la honró su esposo, Seikilos, con tan bello y musical epitafio.
Vedlo y escuchadlo en este vídeo.
Interpretación de ATRIUM MUSICAE: con Gregorio Paniagua en la lira y con la voz Beatriz Amo
De Euterpe, la musa de la Música, existen numerosas y variadas representaciones. La escultura del siglo II que podemos ver en el Museo del Prado nos la muestra con el aulos en las manos.
(Foto: Museo del Prado)
Esta otra la encontré este verano en el Albertina de Viena.
Foto: Ab música y más
Espero que os gusten tanto como a mi. "Quitad de los corazones el amor por lo bello, y habréis quitado todo el encanto a la vida." (J.J. Rousseau)
En una ocasión, Alejo Carpentier escribió: "Ved algunos dibujos de Picasso. Comprenderéis las Gimnopedias." Hoy podremos comprobar esa acertada apreciación aquí si observamos atentamente la imagen superior y aprestamos el oído.
Algunos se preguntarán qué son las Gimnopedias. Pues bien; las Gimnopedias son tres breves piezas pianísticas- probablemente las más conocidas junto con las Gnossiennes - compuestas por el compositor francés Erik Satie en torno a 1888.
Satie (1866-1925), desarrolló su carrera musical paralelamente a la del famosísimo Debussy y, aunque más modestamente, ejerció una importante influencia sobre sus contemporáneos debido a las novedades que aportó y a las características esenciales de su estilo. Entre esas características hay que destacar las frases breves repetidas una y otra vez, una linea melódica de extraordinaria claridad y nitidez - ondulante, sinuosa, de "suave balanceo"- , unas armonías de carácter modal en las cadencias y unos esquemas rítmicos sencillos.A veces incluso, omite barras de compás, tempo y armadura. En fin, auténticas audacias para su tiempo.
Todo ello da como resultadouna música libre de sentimentalismos, de artificios y de cualquier elemento superfluo; una música de grave sencillez, consecuencia de la vuelta a los elementos básicos, frente a las complejidades armónicas de los impresionistas del momento. (Ascetismo musical lo han llamado algunos).
Volvamos ahora sobre el dibujo de Picasso y sobre su también esencial, nítida y ondulante línea, mientras nos dejamos envolver por las particulares y fantásticas sonoridades de las Gimnopedias.
Nota: las gimnopedias eran concursos atléticos que se celebraban en torno al s. V en Esparta y en los que - según nos informa Pseudoplutarco - la música tenía un importante papel. De los faunos y las ninfas ya hemos hablado mucho. (Una vez más, queridos alumnos de 3º, Grecia por todas partes.)
Y para terminar, solo añadir que nuestro compositor de hoy fue un hombre de curiosa personalidad ¡que también hizo incursiones en el cine!
Os invito a ver Entr'Acte, ejemplo de dadaísmo cinematográfico dirigido por René Clair, con música de Satie (que además aparece en la filmación, al igual que los artistas Francis Picabia, Marcel Duchamp y Man Ray).
Bibliografía:
Machlis, Joseph: Introducción a la música contemporánea. Ed. Marymar. Buenos Aires
Mila, Massimo: Breve historia de la música. Ed. Península. Barcelona 2003
Carpentier, Alejo: Ese músico que llevo dentro
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