De cómo el Madrigal italiano llegó a Inglaterra y del éxito que allí tuvo ya hemos hablado en más de una ocasión. También del papel que Thomas Morley (1557 - 1602) jugó en esa difusión.
Este discípulo y admirador declarado de William Byrd fue compositor, organista y teórico además de un importante editor. Gozó de gran reconocimiento durante su vida y llegó a dominar el estilo madrigalístico fundiéndolo con la tradición musical popular inglesa; así logró componer unas obras menos artificiosas e intelectuales, de textos más sencillos, de melodías menos fragmentadas y armonías más tendentes a la tonalidad, alejadas, en fin, de las complejidades características del modelo italiano pero muy acabadas y con frecuencia, de una cálida y expresiva belleza.
De entre ellas traemos de nuevo la ya conocida April is in my mistress' face.
El texto es un bello poema de autor anónimo que Morley viste con una exquisita y melódica polifonía.
April is in my mistress' face,
And July in her eyes hath place;
Within her bosom is September,
But in her heart a cold December.
(Abril está en los ojos de mi amante
y julio está en sus ojos;
en su pecho, septiembre,
pero en su corazón, un frío diciembre.)
Apelando a la indulgencia del lector hoy quiero compartir la versión que de él ha hecho la Camerata Andantino, una modesta formación vocal que acaba de iniciar su andadura y de la que tengo la suerte de formar parte. Doy las gracias a mis compañeros que ponen todo su amor y su esfuerzo en este proyecto atrevido y hermoso del que iremos informando en lo sucesivo.
La literatura, el arte, la mitología o la historia están repletas de amores imposibles e incluso mortales. Pareciera que el tema, en principio tan dramático, fuera a inundar este espacio nuestro de melancolía o de tristeza, pero comprobará el visitante si sigue leyendo que no va a ser exactamente así por más que el título pueda sugerirlo.
Hoy viajamos al barroco francés; a la Francia de Luis XIV.
Sé que me muero, me muero de amor... Así comienza esta canción que forma parte de la famosa comedia tituladaEl burgues gentilhombre y que fue fruto de una espléndida y poco conocida colaboración entre dos grandes figuras del barroco: Juan Bautista Lully y Juan Bautista Poquelin(Molière). El primero, compositor nacido en Florencia y el segundo, dramaturgo nacido en París. Compartieron curiosamente el mismo nombre de pila además del trabajo en la corte de Luis XIV.
"Les deux Baptiste" trabajaron en la corte del rey sol - de cuya devoción por la música ya tenemos alguna idea-. Durante más de una década Lully, nacionalizado francés, se encargó de poner música a las comedias de Molière y juntos fueron artífices de la llamada comedia-ballet, género mixto en el que la música se inserta en el desarrollo de la acción en forma de cantos, coros y, sobre todo, de danzas. Ejemplos de ello fueronEl matrimonio forzado, El amor médico, George Dandin, El señor de Pourceugnac y, por supuesto, El burgués gentilhombre.
La obra, estrenada en 1670, cuenta la historia de un rico burgués - Monsieur Jourdain - que no escatima medios en su afán por parecerse a los nobles; ello lo conducirá a las más ridículas situaciones. Se trata pues de una sátira social de carácter cómico y amable. En el último de sus cinco actos el protagonista recibe a varios grupos de músicos, franceses, italianos y españoles que amenizarán la velada. Es ahí donde encontramos la canción que nos ocupa; y decimos "canción" porque no se trata de un aria al estilo barroco como podría pensarse; mas bien se aproxima a la forma del villancico que tan de moda estuvo en España desde el siglo XV.
Lo mejor y más curioso de la cuestión es que, aunque el texto de la obra de Molière está escrito en francés, la parte correspondiente a los personajes italianos está escrita en italiano y la de los españoles lo está en castellano; esto es algo muy poco habitual y nos permite, afortunadamente, entenderlo y disfrutarlo sin necesidad de traducciones.
Tampoco deja de sorprender el contraste entre el devenir jocoso de la comedia y este pequeñísimo ejemplo de profundo dramatismo español tan dulce, lírico y sentido. Sin embargo poco durará la tristeza; a continuación los compañeros del cantor le harán una réplica en toda regla rebatiendo sus pesares y llamando a la alegría en un tono festivo y danzable, eso sí, muy "español" musicalmente también.
Ay, qué locura
Con tanto rigor
Quexarse de amor
Del niño bonito
Que todo es dulçura
Ay, qué locura,
Ay, qué locura.
El dolor solicita
El que al dolor se da
Y nadie de amor muere
Sino quien no save amar.
Dulce muerte es el amor
Con correspondencia ygual,
Y si esta gozamos oy,
¿Por qué la quieres turbar?
Alégrese Enamorado
Y tome mi parecer
Que en esto de querer
Todo es allar el vado.
Vaya, vaya de fiestas,
Vaya de vayle,
Alegría, alegría, alegría,
Questo de dolor es fantasía.
Pero volvamos a nuestra canción.
La belleza melódica y el dulce dramatismo de esta pequeña pieza han hecho que se interprete y se grabe independientemente de la obra teatral en más de una ocasión. Ese el caso de la versión que incluimos para cerrar y que debemos a los magníficos Raquel Andueza y La Galanía.
Para quien pueda interesar dejamos la partitura y el texto completo de la obra:
Aria "Corre a la luz" perteneciente a la cantata nº 4 Solcare il mar tranquillo de Rosanna Scalfi
Un año más aprovechamos la celebración del 8 de marzo para presentar aquí a otra de esas estupendas compositoras olvidadas:la veneciana Rosanna Scalfi, más conocida quizás como Rosanna Scalfi Marcello.
Existen dudas tanto sobre su fecha de nacimiento - que sitúan en 1704 o 1705 - como sobre su fecha de defunción (posterior a 1742).
La escasa información que encontramos sobre ella cuenta que aún siendo una niña el famoso y noble compositor Benedetto Marcello la escuchó cantar y decidió tomarla como alumna. La relación al parecer fue fructífera en todos los aspectos y en 1728 contrajeron matrimonio secretamente debido a la diferencia de clase social habida entre ambos. Al enviudar en 1739 fue repudiada por la familia Marcello perdiendo su derecho a la herencia y con ello la estabilidad económica, lo que la habría obligado a trabajar de nuevo como cantante.
Como en tantos otros casos que hemos visto ya, sus manuscritos, hoy afortunadamente verificados y catalogados, fueron atribuidos a su esposo Benedetto Marcello durante más de dos siglos.
Autora de la música y de los textos, se le conocen Doce cantatas para alto y bajo continuo en las que puede apreciarse su maestría en el tratamiento de la voz y de la tonalidad. Todas ellas tratan sobre el amor en sus diferentes aspectos y están compuestas al estilo del gran napolitano Alessandro Scarlatti; cada una de ellas consta de dos arias precedidas de sendos recitativos.
Se pueden escuchar todas AQUÍ; espero que las disfruten; son preciosas.
Empiezo a redactar esta entrada sin tener muy claro aún, pese a lo categórico del título, su verdadero tema; por una parte quisiera cumplir el compromiso de unas pinceladas sobre el compositor Hugo Wolf (nunca es más que eso cualquiera de los posts que aquí se publican) pero por otra, no dejo de dar vueltas a ese otro tema al que la búsqueda de material para su elaboración me ha ido conduciendo: el cerebro, la creatividad y la salud mental.
Cuando se habla de Hugo Wolf (1860 - 1903) resulta inevitable referirse al trastorno mental que marcó su existencia y su producción musical. De origen esloveno este compositor que destacó como instrumentista y creador desde muy corta edad (otro niño prodigio), con problemas de adaptación social en la escuela y de carácter rebelde, inestable y depresivo, se ganó la vida como profesor y como crítico musical en Viena, precisamente aquella Viena en la que Sigmund Freud desarrollaría paralelamente sus investigaciones y esa nueva disciplina destinada a un mejor entendimiento de la mente humana: el psicoanálisis.
Declarado admirador de Wagner, es fácil imaginarlo defendiendo con vehemencia su audaz y novedoso estilo frente al formalismo que representaba Brahms, el otro gran protagonista de la escena musical de entonces y al que criticó abiertamente en sus artículos granjeándose no pocas enemistades. (Sobre defensores y detractores del wagnerianismo ya hablamos en Wagner y Tolstoi). También es fácil, en consecuencia, encontrar la influencia del estilo wagneriano en sus obras, especialmente en el lenguaje intensamente expresivo de sus lieder en los que abundan cromatismos y disonancias y en los que, por momentos, llega a desdibujarse la tonalidad. Esta tendencia a la expresividad extremada iría aumentando a lo largo de su vida creativa abandonando paulatinamente el lenguaje romántico heredado de Schubert y Schumann.
Aunque sus altibajos emocionales y mentales - quizás desencadenados o acusados por la sífilis que padeció - interferían con frecuencia en su trabajo, tuvo también momentos de intensa actividad creadora, especialmente entre 1888 y 1889, que lo llevaron a ser el más prolífico de los compositores de lieder. Fue en estas pequeñas formas vocales más íntimas en las que encontró la mejor vía de expresión musical confiriendo a los textos de sus poetas preferidos (Goethe, Mörike o Eichendorf) una trascendencia y una intensidad inusitadas.
"En sus lieder [...] nos muestra un pequeño universo burgués, angustiado, lleno de intuiciones trágicas, en el que apunta siempre cierta desesperación existencial"
Massimo Mila. Breve historia de la música. Península. 1988
Sin embargo su producción no solo se limitó a las canciones; entre sus principales obras destacan la música incidental para Das fest aug solhaug de Ibsen, la Serenata Italiana (1892) para orquesta de cámara o cuarteto, el poema sinfónico Penthesilea, o las óperas El Corregidor (1896) inspirada en el la novela El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón y la inconclusa Manuel Venegas (1897). Estos dos últimos títulos ponen de manifiesto la inclinación de Wolf por los temas españoles tan de moda en la Europa decimonónica y a los que dedicó también un buen número de lieder en los Spanisches Liederbuch, una colección de poemas y textos líricos tradicionales que habían sido publicados en Berlín por Emanuel Geibel y Paul Heyse en 1852. (Sobre este particular incluyo al final los interesantes artículos de Juan José Pastor Comín y Blas Motamoro).
A partir de 1899 no pudo seguir componiendo y tras un intento de suicidio fue ingresado en una institución hasta su muerte. No llegó a cumplir los 43 años.
Un tristísimo y prematuro final para un gran compositor cuyos "vaivenes" se aprecian, por ejemplo, en el diferente tratamiento musical que hace de un mismo tema. Veamos dos interpretaciones de la primavera, la alegre y la melancólica. En ambos casos los versos son de Mörike. Merece la pena escuchar y comparar la expresión musical en cada uno de ellos:
Er ist´s!(¡Es ella!) Puede leerse el texto traducido aquí.
Im Frühling. (En primavera) Puede leerse el texto traducido aquí.
Cabría preguntarse: ¿pudo haber influido esa condición o dolencia en sus intensos periodos creativos? ¿existe relación entre creatividad y enfermedad mental? ¿Qué es realmente la creatividad?
Erik R. Kandel, premio Nobel de Medicina de 2000, nos ofrece algunas respuestas en su libro La nueva biología de la mente, donde explica en qué medida el estudio biológico de la mente está empezando a descifrar los misterios de la creatividad y la conciencia: "Explora lo que nos dicen los trastornos cerebrales, tanto psiquiátricos como neurológicos, acerca de la capacidad creadora".
"Hoy en día sabemos que la creatividad se origina en el cerebro y que tiene una base biológica. También sabemos que, si bien ciertas formas de creatividad surgen juntamente con los trastornos mentales, la capacidad creadora no depende de ninguna enfermedad [...] Los científicos, aunque aún tengan que destapar los mecanismos biológicos de la creatividad, han descubierto algunos de sus precursores, uno de los cuales parece estar despojándonos de inhibiciones, permitiendo que nuestra mente vague con más libertad y busque nuevas conexiones entre las ideas. Esa comunión con el inconsciente la comparten todas las personas creativas, pero llama más la atención cuando estas padecen trastornos mentales".
Eric R.Kandel en 'La nueva biología de la mente. Paidós. 2019
Existen también estudios recientes sobre la relación entre la actividad musical y problemas como la depresión, la ansiedad, la esquizofrenia, el trastorno bipolar y otros diagnósticos relacionados con el estrés. En esta línea trabaja la doctora Laura Wesseldijk que investiga además las influencias potencialmente beneficiosas de la música en la salud mental (Los efectos de tocar música en la salud mental). Todo ello resulta fascinante, pero sobre la capacidad terapéutica de nuestro arte favorito ya hablaremos en otra ocasión.
A estas alturas del tema, si estuviéramos en clase, posiblemente habría comenzado ya el debate con las diferentes aportaciones de los alumnos, con sus ocurrencias, sus experiencias y con la cita de casos conocidos, quizás peregrinos, quizás similares, en todos los ámbitos musicales. Era estupendo. Ya nunca sucederá. A veces lo echo de menos.
Y ahora, por fin, una preciosa y triste despedida; la de Wolf, claro.
Canta el barítono Andrè Morsch acompañado al piano por Marcelo Amaral.
Les nuits d'été es el sugerente título que da nombre a la colección de seis canciones compuestas por Héctor Berlioz en 1841 sobre textos del escritor también francés Théophile Gautier. Las escribió en primer lugar para voz y piano publicando posteriormente la versión para voz y orquesta.
A continuación una de ellas: Ausencia.
Louis-Hector Berlioz. (Wikipedia)
Ausencia
Vuelve, vuelve, amada mía;
como una flor lejos del sol,
la flor de mi vida está cerrada
lejos de tu sonrisa bermeja.
¡Entre nuestros corazones, qué distancia!
¡Tanto espacio entre nuestros besos!
¡Oh, suerte amarga! ¡Oh, dura ausencia!
¡Oh, grandes deseos insatisfechos!.
De aquí y de allá, cuántos campos,
cuántas villas y aldeas,
cuántos valles y montañas,
¡hasta cansar los pies de los caballos!
Y aquí el ciclo completo: una delicia romántica para hacer más llevaderas las sofocantes noches veraniegas.
Este año, con motivo del quinto centenario de la primera vuelta al mundo, hemos estado trabajando en un proyecto de centro de carácter interdisciplinar sobre Magallanes y su tiempo. Como las terribles circunstancias en las que nos hemos visto inmersos nos impiden concluir el proyecto de manera presencial, traemos hoy a nuestro blog dos de las piezas con las que, desde las clases de música, hemos querido contribuir, como ejemplo de lo que se tocaba y bailaba en los tiempos de Magallanes.
En primer lugar, una Pavana* y en segundo lugar, un Villancico; ambas, formas musicales típicas del siglo XVI que los alumnos de tercero han sabido interpretar estupendamente.
* La pavana es una danza cortesana que se puso de moda en toda Europa durante el Renacimiento; en España está ya bien documentada desde principios del siglo XVI. Se caracteriza por ser una forma lenta, binaria y polifónica. https://www.sevilla.org/ciudad/vuelta-al-mundo
Como escribiera Erdmann Neumeister allá por el siglo XVIII: el año termina y el nuevo ya se acerca. Así comienza la cantata nº 28 que Juan Sebastián Bach estrenó en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig (donde trabajaba) el 30 de diciembre de 1725.
La cantata consta de seis números:
1. Aria (soprano): Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende.
2. Coro: Alaba, alma mía al Señor.
3. Recitativo (arioso) (bass): Así dice el Señor.
4. Recitativo (tenor): Dios es una fuente.
5. Aria (duetto) (alto and tenor):Dios nos ha bendecido en este año.
6. Choral: Por toda tu bondad, te alabamos.
La imagen del vídeo muestra el sello que el compositor imprimía en sus obras y en el que pueden verse sus iniciales: J S B. Escuchemos ya a la Orquesta y coro barrocos de Ámsterdam dirigidos por Ton Koopman. En este otro vídeo se escucha mejor.
Un mensaje positivo y lleno de esperanza es precisamente lo que más necesitamos en estas fechas. Con esas palabras y con la maravillosa música de Bach os deseo a todos un feliz fin de año y un próspero 2020.
Me gustaría mostrar al mundo, tanto como pueda en esta profesión musical, la errónea vanidad de que sólo los hombres poseen los dones del arte y el intelecto, y de que estos dones nunca son dados a las mujeres.
Maddalena Casulana (1544 - 1590)
A menudo nos referimos a la pintura como a un arte que nos acerca a las realidades del pasado, una suerte de ventana a través de la cual pudiéramos entrar en otras épocas y que nos permite contemplar, con nuestros propios ojos, cómo eran tantas y tantas cosas; siempre ha sido un testimonio directo de la vida, la "fotografía" antes de la fotografía. Hoy Bartolomeo Veneto nos acerca a la realidad del Renacimiento, a la vida de las mujeres, a su vestimenta y sus actividades con este retrato que bien podría representar (salvando la distancia temporal puesto que está fechado antes del nacimiento de nuestra protagonista) a Maddalena Casulana. Maddalena Casulana fue una laudista y compositora conocida por ser, al parecer, la primera mujer que publicó sus composiciones impresas, como ya venían haciendo otros compositores desde que Gutemberg inventase su maravilloso artilugio. Esa primera publicación fue en Venecia. Esta italiana de vasta cultura, gran sensibilidad y extraordinaria inteligencia supo colocar a la mujer en un lugar de igualdad intelectual con el hombre otorgando a las protagonistas de sus obras (madrigales*) una libertad de expresión inaudita hasta entonces, lo que no deja de ser la manifestación de sus propios anhelos. Ese afán queda patente en el texto con el que hemos comenzado; se trata de un fragmento de la dedicatoria que aparece en su primer libro de madrigales a cuatro voces publicado en Venecia en 1568 y que estaba dirigido a Isabella de Médici. Si para conocer su vida y sus opiniones recurrimos a esas dedicatorias, para conocer su música solo hay que escucharla y apreciar un elegante y rico estilo contrapuntístico que la coloca al mismo nivel, cuando menos, que el de sus colegas madrigalistas varones más famosos. El madrigal que vamos a escuchar pertenece a un álbum titulado "El deseo" (Il desiderio) que fue publicado en 1566. Lo haremos en versión vocal polifónica a capella en primer lugar y para solista y laúd después. El texto, de evidente carácter amoroso, comienza así:
Morir non può il mio cuore , ucciderlo vorrei,
(Morir no puede mi corazón, matarlo querría...) .
*El madrigal italiano del XVI era una composición vocal polifónica a cuatro o más voces sin forma concreta sobre un poema breve; ese texto poético solía ser de tema amoroso, con frecuencia obra de grandes poetas como Petrarca, Ariosto o Tasso. Sabemos también que se cantaban en todo tipo de reuniones cortesanas y especialmente en las academias que surgieron en el Renacimiento para la discusión de asuntos científicos y artísticos.
Y ya que hemos dedicado este espacio a la gran Maddalena Casulana aprovecho la ocasión para presentaros al Quinteto Casulana, agrupación instrumental constituida por mujeres profesionales que trabajan para recuperar y difundir la música de mujeres compositoras.
"En los artistas que tuvieron una existencia muy breve, se encuentran, a veces, esas riquezas terribles - casi excesivas para los débiles hombros del ser humano - que ya pertenecen al mañana."
(Alejo Carpentier. Shubert: leyenda y realidad, 1953)
Esta lúcida sentencia de Carpentier adquiere todo su sentido cuando entramos en el universo liederístico de Franz Schubert: un mundo vasto, multicolor, sutil y novedoso en el que, entre otras maravillas, el compositor abre la puerta a un nuevo concepto del acompañamiento pianístico.
Un claro y famoso ejemplo de ello es este trágico e intenso lied titulado Erlkönig que hoy vamos a escuchar y que es perfecto para recibir a Noviembre, con sus Santos y sus Difuntos. En 1815 Schubert (1797 - 1828) puso música al poema de Goethe de 1782 titulado Der Erlkönig (El rey de los Alisos, que también se ha traducido, al parecer erróneamente, como El rey de los Elfos). Este poema formaba parte de un libreto operístico (Die Fischerin) y describe la enloquecida carrera a caballo de un padre con su hijo en la noche fría y ventosa a través de un siniestro bosque.
Leamos el texto:
¿Quién cabalga a través de la noche y el viento?
es un padre con su hijo;
tiene al pequeño en sus brazos,
lo lleva seguro, le da calor. - Hijo mío ¿por qué escondes tu rostro asustado?
- ¿No ves, padre, al Rey Elfo?
¿el Rey de los Elfos con corona y manto?
- Hijo mío es el rastro de la neblina.
- ¡Dulce niño ven conmigo!
Jugaré maravillosos juegos contigo;
Muchas encantadoras flores están en la orilla,
mi madre tiene muchas prendas doradas.
- Padre mío, padre mío ¿no oyes
lo que el Rey de los Elfos me promete?
- Calma, mantén la calma hijo mío;
el viento mueve las hojas secas.
- ¿No vienes conmigo buen niño?
mis hijas te atenderán bien;
mis hijas hacen su danza nocturna
y ellas te arrullarán y bailarán para que duermas.
- Padre mío, padre mío ¿no ves acaso ahí,
a las hijas del Rey de los Elfos en ese lugar oscuro?
- Hijo mío, hijo mío, claro que lo veo:
son los árboles de sauce grises.
- Te amo; me encanta tu hermosa figura;
y si no haces caso usaré la fuerza.
- ¡Padre mío, padre mío, ahora me toca!
¡el Rey de los Elfos me ha herido!
El padre tiembla y cabalga más aprisa,
lleva al niño que gime en sus brazos,
llega a la casa exhausto;
en sus brazos el niño está muerto.
Aunque se trata de un lied (por lo tanto una obra breve) , en él intervienen cuatro personajes: el padre, el hijo, el Rey de los Elfos y el narrador, que inicia y termina la canción. Habitualmente una sola voz (masculina o femenina) canta todo el texto, pero, en ocasiones, también se interpreta con cuatro cantantes diferentes, uno por cada personaje.
Si la sencilla línea melódica en las voces facilita la comprensión del texto intensificando el dramatismo de las palabras y logrando un maravilloso equilibrio entre música y poesía, el acompañamiento pianístico aporta un contexto angustioso y siniestro representado por el que podemos considerar el quinto personaje de este lied: el caballo.
Como enMargarita en la rueca, Schubert utiliza un ritmo ostinato en el acompañamiento, transmitiendo con él la sensación de continuo movimiento. Emula el galope del caballo en el constante martilleo de los tresillos (de notas repetidas) en la mano derecha, pero también la lluvia y el viento en los motivos melódicos ascendentes y descendentesde la mano izquierda; así, crea toda una atmósfera que contribuye a una mayor fuerza y expresividad de las palabras. La tensión va en aumento hasta terminar en una rotunda y dramática cadencia perfecta que da fin a la obra y que deja al oyente absolutamente sobrecogido.
El equilibrio entre música y poesía es perfecto.
Vamos a escucharla ahora en diferentes versiones.
- La primera, interpretada por un tenor (Daniel Norman) que canta el texto íntegro dando voz a los diferentes personajes - que es lo más habitual y difícil. por cierto - y que está ilustrada por una preciosa animación.
- La segunda, interpretada por cuatro cantantes diferentes que dan voz a cada uno de los cuatro personajes
- La tercera incluye la partitura para poder observar detalladamente todo lo dicho.
“Todo depende del poema; si es bueno, la inspiración viene enseguida. Las melodías afluyen que da gusto. Si es malo no hay nada que hacer" (Franz Schubert)
