LULLY, ATYS Y UN PASACALLE

Aunque con frecuencia se lo recuerda por  su personalidad poderosa, sus intrigas y su quizás absurda muerte, fueron su  inteligencia y su contribución al desarrollo de la música vocal escénica  las que lo convirtieron en la figura más importante y trascendente del barroco francés. 

J.B. Lully por Paul Mignard

Jean Baptiste Lully (Florencia 1632 - París 1687) fue el creador de la  tragédie lyrique (la ópera francesa).

Nacionalizado francés, compositor de cámara y "superintendente de la música" llegó a  controlar toda la actividad musical de la corte;  su producción abarcó el  gran ballet o ballet de cour (la danza era la reina de las artes escénicas en la Francia de Luis XIV),  la comedia ballet  y el drama  musical. 

Supo crear un estilo impactante y atractivo en el que combinaba a la perfección el espíritu y el sentido de los libretos  con la magnificencia y el boato, muy en armonía con el esplendor de la corte. Adaptó el recitativo a la acentuación y al ritmo  de la lengua francesa  anotando exhaustivamente cada detalle en la partitura, sin dejar nada a la voluntad o la destreza de los cantantes y fue artífice también  de un considerable aumento de la orquesta llegando  a utilizar hasta más de cincuenta violines en algunas ocasiones.

Sus obras escénicas representan el equilibrio, la sobriedad y  el racionalismo* y siempre muestran el máximo respeto por las reglas de unidad de tiempo, lugar y acción propias del teatro de su tiempo. En ellas encontramos danzas  de ritmos  marcados,  marchas solemnes y majestuosas, grandes coros  y momentos de glorificación y adulación a la corona y a la nación (suelen comenzar con un preludio o prólogo de presentación dirigido expresamente al rey). 

Algunas de estas cuestiones y características pueden  apreciarse  en los siguientes vídeos que  corresponden  a la que fuera favorita del rey y una de sus más  famosas óperas: Atys.  Su libreto, obra de Philippe Quinault, se basa en la historia de Atys, el personaje mitológico del que una vez más  nos habla Ovidio y que acaba convertido en árbol. (Recordemos el gusto por los temas mitológicos e históricos de la "ópera seria")

Atys y Sangaride se aman (pese a que ella está prometida a otro y él ha hecho voto de celibato). Cuando la diosa Cibeles, enamorada de Atys, lo descubre, se venga cegándolo. En su enajenación Atys mata por error a su amada y al darse cuenta de lo ocurrido intenta suicidarse; Cibeles entonces, arrepentida,  lo transforma en pino. Un argumento tan peregrino y absurdo  como puede parecernos el desafortunado percance que desencadenó  la muerte de nuestro compositor: un golpe de mala suerte,  un error de cálculo. Puede verse el dramático momento al comienzo de la película La pasión del rey incluida al final y en la que podemos disfrutar de una  preciosista recreación de la época, de la corte  y de la relación entre Lully y el rey. 

Vayamos con los vídeos:

Entrada y danza de los Céfiros. Templo de Cibeles. Acto II

 

El sueño. Acto III

Final 

   

Y como no todo va a ser cantar nos despedimos con una pieza instrumental,  un  precioso pasacalle o Passacaglia, (sucesión de variaciones sobre un bajo ostinato) perteneciente a  Armida, otra de sus óperas. 

Disfrute el paciente y melómano lector  de esta otra versión  que nos gusta especialmente: 

Passacaglia de Armida

*Compostura y  formalidad definen aquella corriente de estética musical  que tan bien representa nuestro compositor y que se oponía a la expansión de los afectos y las emociones propias de la ópera italiana  (en la que primaba la música y el virtuosismo de los cantantes sobre el texto  en detrimento, por lo tanto, de la acción dramática).

_______________________________________________________________________________________

• Para saber más: 

La pasión del rey (Le roi danse)

Lully: Atys.  programa "Gran repertorio" de  Helena Horta y Daniel Quirós RTVE

Introducción a Atys  de Rafael Fernández de Larrinoa

• Entradas relacionadas: 

"Sé que me muero y Les deux Baptistes"

"La pasión del rey "

SÉ QUE ME MUERO Y LES DEUX BAPTISTE

Sé que me muero,

me muero de amor

y solicito el dolor.

Aún muriendo de querer

de tan buen ayre adolezco

que es más de lo que padezco

lo que quiero  padecer.

Y no pudiendo exceder

a mi deseo el rigor

se que me muero,

me muero de amor

y solicito el dolor.

Lisonxéame la suerte

con piedad tan advertida,

que me assegura la vida

en el riesgo de la muerte.

Vivir de su golpe fuerte

es de mi salud primor.

Sé que me muero...

La literatura, el arte, la mitología o la historia están repletas de amores imposibles e incluso mortales. Pareciera que el tema, en principio tan dramático, fuera a inundar este espacio nuestro de melancolía o de tristeza, pero comprobará el visitante si sigue leyendo que no va a ser exactamente así por más que el título pueda sugerirlo.

Hoy viajamos al barroco francés; a la Francia de Luis XIV.

Sé que me muero, me muero de amor... Así comienza esta canción que forma parte de la famosa comedia titulada El burgues gentilhombre  y que fue fruto de una espléndida y poco conocida colaboración entre dos grandes figuras del barroco: Juan Bautista Lully y Juan Bautista Poquelin  (Molière). El primero, compositor nacido en Florencia y el segundo, dramaturgo nacido en París. Compartieron curiosamente el mismo nombre de pila además del trabajo en la corte de Luis XIV.

"Les deux Baptiste" trabajaron en la corte del rey sol - de cuya devoción por la música ya tenemos alguna idea-. Durante más de una década Lully, nacionalizado francés, se encargó de poner música a las comedias de Molière y juntos fueron artífices de la llamada comedia-ballet, género mixto en el que la música se inserta en el desarrollo de la acción en forma de cantos, coros y, sobre todo, de danzas. Ejemplos de ello fueron El matrimonio forzado, El amor médico, George Dandin, El señor de Pourceugnac y, por supuesto, El burgués gentilhombre. 

La obra, estrenada en 1670,  cuenta la historia de un  rico burgués - Monsieur Jourdain -  que no escatima  medios en su afán por parecerse a los nobles; ello lo  conducirá a las más ridículas situaciones. Se trata pues de una sátira social de carácter cómico y amable. En el último de sus cinco actos  el protagonista recibe a varios  grupos de músicos, franceses,  italianos y españoles que amenizarán la velada. Es ahí donde encontramos la canción que nos ocupa; y decimos "canción" porque no se trata de un aria al estilo barroco como podría pensarse; mas bien se aproxima a la forma del villancico que tan de moda estuvo en España desde el siglo XV.

Lo mejor y más curioso de la cuestión es que, aunque el texto de la obra de Molière está  escrito en francés, la parte  correspondiente  a los personajes italianos está escrita en italiano y  la de los españoles lo está  en castellano;  esto es  algo muy poco  habitual  y nos permite,  afortunadamente, entenderlo y disfrutarlo  sin necesidad de traducciones. 

Tampoco deja de sorprender el contraste entre el devenir jocoso de la comedia y este pequeñísimo ejemplo de profundo dramatismo español tan dulce, lírico y sentido. Sin embargo poco durará la tristeza; a continuación los compañeros del cantor le harán una réplica en toda regla rebatiendo sus pesares y llamando a la alegría en un tono festivo y danzable, eso sí,  muy "español" musicalmente también.

  

Ay, qué locura

Con tanto rigor

Quexarse de amor

Del niño bonito

Que todo es dulçura

Ay, qué locura,

Ay, qué locura.

El dolor solicita

El que al dolor se da

Y nadie de amor muere

Sino quien no save amar.

Dulce muerte es el amor

Con correspondencia ygual,

Y si esta gozamos oy,

¿Por qué la quieres turbar?

Alégrese Enamorado

Y tome mi parecer

Que en esto de querer

Todo es allar el vado.

Vaya, vaya de fiestas,

Vaya de vayle,

Alegría, alegría, alegría,

Questo de dolor es fantasía.

Pero volvamos a nuestra canción. 

La belleza  melódica  y el dulce dramatismo de esta pequeña pieza han hecho  que se interprete y se grabe  independientemente de la obra teatral en más de una  ocasión. Ese el caso de la versión que incluimos para cerrar y que debemos a los magníficos  Raquel Andueza y  La Galanía.  

 

Para quien pueda interesar dejamos la partitura y el texto completo de la obra:

Partitura de la canción

El burgués gentilhombre

Continuará...

ROSANNA SCALFI

Imagen de zffoto. Freepick.

Corre al lume                        Corre a la luz

bench’arda le piume              aunque le ardan las alas

la farfalla                               la polilla 

che adora la face.                  que adora la llama.

E quest’alma                         Y esta alma

sol spera la calma                 solo espera la calma

al perir                                  al morir

nel’ardor che le piace.          en el ardor que le place.

Aria "Corre a la luz" perteneciente a la cantata nº 4  Solcare il mar tranquillo de Rosanna Scalfi

Un año más aprovechamos la celebración del 8 de marzo para presentar aquí a otra de esas estupendas  compositoras olvidadas: la veneciana Rosanna Scalfi, más conocida quizás como Rosanna Scalfi Marcello. 

Existen dudas tanto sobre su fecha de nacimiento - que sitúan en 1704 o 1705 -  como sobre su fecha de  defunción (posterior a 1742). 

La escasa información que encontramos sobre ella  cuenta que aún  siendo una niña el famoso y noble  compositor  Benedetto Marcello la escuchó cantar y decidió tomarla como alumna. La relación  al parecer  fue fructífera en todos los aspectos y en 1728 contrajeron matrimonio secretamente debido a la diferencia de clase social habida entre ambos. Al enviudar en 1739 fue repudiada por la familia Marcello  perdiendo su derecho a la herencia y con ello la estabilidad económica,  lo que la habría obligado a trabajar de nuevo como cantante. 

Como en tantos otros casos que  hemos visto ya, sus manuscritos, hoy afortunadamente verificados y  catalogados,   fueron atribuidos a su esposo Benedetto Marcello durante más de dos siglos. 

Autora de la música y de los textos, se le conocen Doce cantatas para alto y bajo continuo en las que puede apreciarse su maestría en el tratamiento  de la voz y de la tonalidad. Todas ellas tratan sobre el amor en sus diferentes aspectos y están compuestas al estilo del gran napolitano Alessandro Scarlatti; cada una de ellas consta de dos arias precedidas de sendos recitativos. 

Se pueden escuchar todas AQUÍ; espero que las disfruten; son preciosas.

Feliz día de la Mujer

Seguimos en la lucha

Para saber más:

    Textos de sus cantatas.

    Rosanna Scalfi Marcello 

    Naxos.com

VUELVE LA REINA DE SABA

Puerto con el embarque de la Reina de Saba . Claudio de Lorena. 1648

 

Con esta maravilla del famoso paisajista francés Claudio de Lorena abrimos este añadido a la entrada anterior. En ella, el pintor muestra una visión diferente y muy particular del tema: el inicio del viaje de la reina. Vemos cómo renuncia al momento del encuentro entre ella y Salomón en favor de otro mucho más anecdótico que le permite recrearse en un cautivador y exquisito tratamiento de la luz y del entorno; su especialidad.

Aunque aquí los personajes parecen perder toda importancia frente al lírico amanecer, nosotros volvemos sobre la protagonista de la historia y sobre el tema musical de Haendel con estas otras versiones y adaptaciones que he encontrado y que quería compartir también.  

Feliz Barroco.

  Entrada relacionada: Llegada de la reina de Saba

LLEGADA DE LA REINA DE SABA

Visita de la reina de Saba a Salomón. J. R. Tintoretto. 1555. Museo del Prado

Llegó  a la reina de Saba la fama que para gloria de Yahvé tenía  Salomón y vino para probarle con enigmas. [...] Llegó  a Jerusalén con muy numeroso séquito y con camellos cargados de aromas, de oro, en gran cantidad y de piedras preciosas. [...]  No se vieron nunca después  tantos aromas como los que la reina de Saba dio al rey Salomón. [...] El rey Salomón  dio a la reina de Saba todo cuanto ella deseó y le pidió. 

La reina de Saba en Jerusalén.   Libro de los reyes, 10 y 11. La Biblia.

Después  de la entrevista ella se volvió  a su tierra. No se detalla el cariz de sus peticiones ni hasta dónde  pudo haber llegado el  famoso encuentro  aunque sí  se explicita en la Biblia  que Salomón "amó  a muchas mujeres extranjeras, moabitas,  amonitas, edomitas,   sidonias y geteas [...]. Tuvo setecientas mujeres de sangre real y trescientas concubinas". Un figura, vaya.

Es fácil  imaginarse la escena del recibimiento después  de leer la breve descripción,  con toda esa parafernalia y ese boato propios de las entradas triunfales de los héroes y personalidades del pasado. Como muchos bien sabrán, en la Historia del Arte encontramos numerosas representaciones  del episodio, pero, en lo que a la Música se refiere, ninguna me parece tan fastuosa y festiva como la que debemos a G. F. Haendel. A veces la alegría se agradece más  que la solemnidad.

Con esta suerte de marcha de brillantísima orquestación da comienzo el tercer acto del oratorio* titulado Salomón  que el compositor estrenó  en 1749 en Londres. Enlazo el libreto AQUÍ.

Espero que la disfrutéis.

Quizás a alguno de los jóvenes  lectores le haya resultado familiar y es que con ella daba inicio  la serie Merlí.

Compositores como Charles  Gounod o Karl Goldmark compusieron sendas óperas dedicadas a nuestra protagonista; para saber más sobre ello os recomiendo este podcast: Historia y música: la reina de Saba . RTVE

En fin; volveremos con más  músicas  festivas para intentar alegrar estos días tan tristes que vivimos.

* El oratorio es una forma vocal religiosa aparecida en el Barroco - al igual que la cantata- pero de mayor envergadura; que cuenta con los mismos elementos que la ópera (solistas, coros y orquesta) pero que no se escenifica y por lo tanto requiere de un narrador que facilite el desarrollo del hilo argumental.

Salomón y la reina de Saba. Paolo de Matheis. 1723. Museo del Prado

HUGO WOLF

Empiezo a redactar esta entrada  sin tener muy claro aún, pese a lo categórico del título, su verdadero tema; por una parte quisiera cumplir el compromiso de unas pinceladas sobre el compositor Hugo Wolf  (nunca es más que eso cualquiera de los posts que aquí se publican) pero por otra, no dejo de dar vueltas a ese otro tema al que la búsqueda de material para su elaboración  me ha ido conduciendo: el cerebro, la creatividad y la salud mental.

Cuando se habla de Hugo Wolf (1860 - 1903) resulta inevitable referirse al trastorno mental que marcó su existencia y su producción musical. De origen esloveno este compositor  que destacó como instrumentista y creador desde muy corta edad (otro niño prodigio), con problemas de adaptación social en la escuela y de carácter rebelde, inestable y depresivo, se ganó la vida como profesor y como crítico musical en Viena, precisamente aquella Viena en la que Sigmund Freud desarrollaría paralelamente sus investigaciones y esa nueva disciplina destinada a un mejor entendimiento de la mente humana: el psicoanálisis. 

Declarado admirador de Wagner, es fácil imaginarlo defendiendo con vehemencia su audaz y novedoso estilo  frente al formalismo que representaba Brahms,  el otro gran protagonista de la escena musical de entonces y al que criticó abiertamente en sus artículos granjeándose no pocas enemistades.   (Sobre defensores y detractores del wagnerianismo ya hablamos en Wagner y Tolstoi). También es fácil, en consecuencia,  encontrar la influencia del  estilo wagneriano en sus obras, especialmente en el lenguaje intensamente expresivo de sus lieder en los que abundan cromatismos y disonancias  y en los que, por momentos, llega a desdibujarse la tonalidad. Esta tendencia a la expresividad extremada iría aumentando a lo largo de su vida creativa abandonando paulatinamente el lenguaje romántico heredado de Schubert y Schumann.

Aunque sus altibajos emocionales y mentales - quizás desencadenados o acusados por la sífilis que padeció - interferían con frecuencia en su trabajo, tuvo también momentos de intensa actividad creadora, especialmente entre 1888 y 1889, que lo llevaron a ser el más prolífico de los compositores de lieder. Fue en estas pequeñas formas vocales más íntimas en las que encontró la mejor vía de expresión musical confiriendo a los textos de sus poetas preferidos (Goethe, Mörike o Eichendorf) una trascendencia y una intensidad inusitadas.

"En sus lieder [...]  nos muestra un pequeño universo burgués, angustiado, lleno de intuiciones trágicas, en el que apunta siempre cierta desesperación existencial" 

Massimo Mila. Breve historia de la música. Península. 1988

Sin embargo su producción no solo se limitó a las canciones; entre sus principales obras destacan la música incidental para Das fest aug solhaug de Ibsen,  la Serenata Italiana (1892) para orquesta de cámara o cuarteto, el poema sinfónico Penthesilea, o las  óperas El Corregidor (1896)   inspirada en el la novela El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón y la inconclusa Manuel Venegas (1897). Estos dos últimos títulos ponen de manifiesto  la inclinación de Wolf por los temas españoles tan de moda en la Europa decimonónica y a los que dedicó también  un buen número de lieder  en los  Spanisches Liederbuch, una colección de poemas y textos líricos tradicionales que habían sido publicados en Berlín por Emanuel Geibel y Paul Heyse en 1852.  (Sobre este particular incluyo al final los interesantes artículos de Juan José Pastor Comín y Blas Motamoro).

A partir de 1899 no pudo seguir componiendo y tras un intento de suicidio fue ingresado en una institución hasta su muerte. No llegó a cumplir los 43 años.

Un tristísimo  y prematuro  final para un gran compositor cuyos "vaivenes" se aprecian, por ejemplo,  en el diferente tratamiento musical que hace de un mismo tema. Veamos dos interpretaciones de la primavera, la alegre y la melancólica. En ambos casos los versos son de Mörike. Merece la pena escuchar y  comparar  la expresión musical en cada uno de ellos:

Er ist´s! (¡Es ella!) Puede leerse el texto traducido aquí.

 Im Frühling. (En primavera) Puede leerse el texto traducido aquí.

Cabría  preguntarse: ¿pudo haber influido esa condición  o dolencia en sus intensos periodos creativos? ¿existe relación entre creatividad y enfermedad mental? ¿Qué es realmente la creatividad? 

Erik R. Kandel,  premio Nobel de Medicina de 2000, nos ofrece algunas respuestas en su libro La nueva biología  de la mente, donde  explica en qué medida el estudio biológico de la mente está empezando a descifrar los misterios de la creatividad y la conciencia: "Explora lo que nos dicen los trastornos cerebrales, tanto psiquiátricos como neurológicos, acerca de la capacidad creadora".

"Hoy en día sabemos que la creatividad se origina en el cerebro y que tiene una base biológica. También sabemos que, si bien ciertas formas de creatividad surgen juntamente con los trastornos mentales, la capacidad creadora no depende de ninguna enfermedad [...] Los científicos, aunque aún tengan que destapar los mecanismos biológicos de la creatividad, han descubierto algunos de sus precursores, uno de los cuales parece estar despojándonos de inhibiciones, permitiendo que nuestra mente vague con más libertad y busque nuevas conexiones entre las ideas. Esa comunión con el inconsciente la comparten todas las personas creativas, pero llama más la atención cuando estas padecen trastornos mentales".

Eric R.Kandel en 'La nueva biología de la mente. Paidós. 2019

Existen también estudios recientes sobre la relación entre la actividad musical y problemas como la depresión, la ansiedad, la esquizofrenia, el trastorno bipolar y otros diagnósticos relacionados con el estrés. En esta línea trabaja la doctora Laura Wesseldijk que investiga además las influencias potencialmente beneficiosas de la música en la salud mental (Los efectos de tocar música en la  salud mental). Todo ello resulta fascinante, pero sobre la capacidad terapéutica  de nuestro  arte favorito ya hablaremos en otra ocasión. 

A estas alturas del tema, si estuviéramos en clase, posiblemente habría comenzado ya el debate con las diferentes aportaciones de los alumnos, con  sus ocurrencias,  sus experiencias y con la cita de casos conocidos, quizás peregrinos, quizás   similares, en todos los ámbitos musicales. Era estupendo. Ya nunca sucederá. A veces lo echo de menos. 

Y ahora, por fin, una preciosa y triste despedida; la de Wolf, claro. 

Canta el barítono  Andrè Morsch acompañado  al piano por  Marcelo Amaral.

"Lebe Wohl" ("Despedida"). 

Traducción

¡Adiós! Tú no eres capaz de sentir
lo que significa esta triste palabra,
pues la dices con confiado rostro 
y ánimo ligero.
¡Adiós! ¡Ay, mil veces 
la he pronunciado para mí mismo,
y entre tormentos sin fin 
el corazón se me ha roto mientras lo hacía!

Enlaces de interés y bibliografía:

• Gago, Luis. La obsesión poética
• Pastor Comín, Juan José . La reescritura inconsciente del pasado. Hugo Wolf y el Cancionero de Palacio. ITAMAR.Revista de investigación musical. Universitat de Valencia.
• Matamoro, Blas. El Cancionero español de Wolf, 4. La tradición literaria española en Wolf
• Programa de RTVE "El universo de Hugo Wolf". 
• Kandel, Eric R.  La nueva biología de la mente. (2019). 
• José Manuel Brea Feijoo. Perturbaciones y fantasmas de los grandes compositores
• El mundo de Hugo Wolf por Antón Cardó. RTVE

LAS NOCHES DE ESTÍO

Les nuits d'été es el   sugerente título  que da nombre a la colección de seis canciones compuestas  por Héctor Berlioz en 1841 sobre textos del escritor también francés  Théophile Gautier. Las escribió en primer lugar para voz y piano publicando posteriormente la versión para voz y orquesta.

A continuación una de ellas: Ausencia.

Louis-Hector Berlioz. (Wikipedia)




Ausencia
Vuelve, vuelve, amada mía;
como una flor lejos del sol,
la flor de mi vida está cerrada
lejos de tu sonrisa bermeja.
¡Entre nuestros corazones, qué distancia!
¡Tanto espacio entre nuestros besos!
¡Oh, suerte amarga! ¡Oh, dura ausencia!
¡Oh, grandes deseos insatisfechos!.
De aquí y de allá, cuántos campos,
cuántas villas y aldeas,
cuántos valles y montañas,
¡hasta cansar los pies de los caballos!

Y aquí el ciclo completo: una delicia romántica para hacer más llevaderas las sofocantes noches veraniegas.

 

AQUÍ los textos originales y  traducidos.

Entrada relacionada: Fantástico vals